Tinnitus IX: La materia no se destruye, solo se deshace a pedazos. Sobre Hambre de Nicolás Arce

Hambre (Ed. Vísceras, 2021) ópera prima de Nicolás Arce podría entrar en la categoría de poemario terapia o cuaderno de odios y deseos —al fin y al cabo, estos vienen a ser lo mismo— que sirven al hablante lírico para superar problemas de la infancia, conectando con cuestionamientos hacia la madre y un apego al padre perdido.  También están las búsquedas de identidad sexual, envueltas en un fino velo de lamento, en el cual se pone en evidencia el  erotismo y  la violencia, atravesados por lo soez.

El resultado, cinco capítulos donde se escribe desde el cuerpo. Cada verso arrastra piel desgarrada. Esto nos lleva a convertirnos en sujetos presenciales de un espectáculo de autoflagelación constante. “No es que intente callarme, pero este vestido se alimenta de mi carne”. A lo largo de sus setenta páginas, el libro funciona en una suerte de confesionario de todos los pecados, propios y extraños; sin embargo, ese tono único con el que se escriben los versos, sumado a la ausencia de  contrastes o puntos de descanso, pueden producir agotamiento al lector. En ese sentido, el conjunto de poemas carece de imágenes potentes, que solo dan lugar a confesiones —desgarradoras, eso sí-  que carecen de brillo poético. El ímpetu puede más. “No soporto que me mires feo cuando yo me miro linda utilizando tu rouge. No soporto que me desplaces y me digas esa frase tan dura como el cemento: No eres mujer”.

El tema religioso es otro de los temas que está muy presente, reflejado aquí cual instrumento de culpa, castigo y sometimiento para con el hablante. No obstante, lo sexual forma parte de esta amalgama, logrando hacer visible cierto goce secreto con el sufrimiento recibido. En ese sentido, los versos de Arce utilizan esta vía para obtener quizás, alguno de sus mejores momentos “Dime adiós con los brazos abiertos como Cristo”. Será en el capítulo llamado Vísteme —y el siguiente— La falta, donde el libro logra llevar la voluptuosidad y el sufrimiento, a sus instantes más detonantes “Estoy en celo buscando el origen del puerco, el origen abandonado del que solo queda rastro llagado”.

Hay en Hambre una apresurada intención por decirlo todo, mostrar todas las cartas antes de la última jugada. “Soy el silencio que lamo. Soy el perra que lame su inexistencia”. La autodestrucción es demasiado explícita y el yo está presente en muchos de los textos; lo cual resta en favor de sumar. Pese a ello, el poemario tendrá que ser analizado como un intento de catarsis, ese sacarse de encima tantos problemas y traumas, que  tras ello, puede dar lugar en el futuro a nuevos textos, haciendo énfasis en la forma de encararlos. Ahora que todo ha sido consumido por el fuego no quedará otra que volver a construir desde cero, con nuevos cimientos. La poesía  de Arce tiene el reto de poder hacerlo.

Tinnitus VIII: Invisible en vivo Teatro Coliseo 1975 - Un viaje de las tinieblas a la luz

 

Invisible en vivo es el resultado de ese ejercicio arqueológico consistente en recuperar viejas grabaciones,  en este caso el de desenterrar las dos presentaciones realizadas en el Teatro Coliseo allá por noviembre de 1975. La banda (Luis Alberto Spinetta en voz, Héctor "Pomo" Lorenzo en batería y Carlos Alberto "Machi" Rufino en bajo y coros) se encontraba en ese entonces en las puertas de lo que se conocería después como Durazno Sangrando.

El disco cuenta con una notable tarea de producción a cargo de Carlos Melero, el cual presenta a las canciones dotadas con un halo de naturaleza oscura —algo acorde a la tapa del disco— de tal manera que la banda le estuviera cantando al vacío, a la nada existencial. La participación del público es muy limitada, casi inexistente, y este tal vez sea un aspecto en falta ya que se eliminaron las célebres idas y vueltas entre Spinetta y su público, una relación a ratos conflictiva pero intensa, como ya se apreció en —otro rescate arqueológico de hace dos años atrás— aquellas presentaciones de Artaud en el Teatro Astral.   

Entrando ya de lleno en los temas, el disco comienza con sus intrincados arpegios y la voz de Spinetta que parece colgar de finos hilos transparentes, mención aparte a la batería de Pomo que a lo largo de los cuarenta y cinco minutos va a sonar urgente y preciso, sobre todo en el palpitar de “… si tu  ser estalla, será tu corazón el que sangre”. También habrá tiempo para la instrumentación virtuosa en “Azafata del tren fantasma” y “El diluvio y la pasajera”, donde se desarrollarán temas en corte progresivo, porque Invisible tiene esa característica que lo hace fantástico: el transitar de un estado a otro con relativa facilidad, una amalgama casi perfecta entre temas acústicos pasando también por el  jazz y hard rock, todo esto realizado por tres tipos en la mejor etapa de sus cualidades musicales.

Para este concierto el Flaco —gran admirador de Hendrix— utiliza un pedal de distorsión, aunque no en plan de vuelo psicodélico apuntando al desborde, sino en la creación de un algo que se construye y evapora lento, delicadamente, acorde por acorde. “En la música lágrimas se dan. Se da y es así”.

Lamentablemente el álbum solo cuenta con siete canciones, se sabe que hubo más, en Youtube se puede encontrar un registro amplio; sin embargo lo que se tiene sirve para ubicar el resplandor dejado alguna vez por una banda llamada Invisible, el sentimiento tiene que ser igual a encontrar restos de la Atlántida o quizás el metacarpo y las falanges del mejor guitarrista de estos lados.

Tinnitus VII: Sangre en los cilindros, acerca de Miles de ojos de Maximiliano Barrientos

 

Fe ciega en las visiones, que estas puedan conducir hacia algo distinto. De esa forma se justifica lo que se realiza y se da en ofrenda —incluso los ojos— arrancados de cuajo ¿Para qué mirar, si lo que se ve no necesita ser visto?

La velocidad podría ser un símil con esa fe, de hecho lo es en Miles de ojos de Maximiliano Barrientos (Ed. El Cuervo, 2021). El pasar de los objetos a una celeridad que roza lo sónico, donde el mundo puede ser observado y recorrido en segundos, logra que los personajes le rindan culto a la aceleración, a pisar el pedal del Plymouth Road Runner y llegar a los más de 150Km/hora en segundos, como un modo imposible de abrir una nueva era para la humanidad. 

Esta aceleración mencionada, es también adoptada en la estructura del libro. Un gran acierto en la edición fue la supresión de guiones de diálogo a lo largo de toda la novela, sumado a la inclusión de capítulos donde no existe ninguna puntuación. Narración continua sin pausas. Aspectos que contribuyen hábilmente a una mayor secuencia y dinamismo en la lectura.

Mucho de lo planteado en el reciente libro de Barrientos, estaba ya configurado en su trabajo anterior En el cuerpo una voz: el terror como hecho cotidiano ambientado en una Santa Cruz desdibujada pero aún reconocible; la fascinación por el colapso, planteado mediante la aceptación del presente adverso sin que los personajes ofrezcan mucha resistencia para ello. Hay una dualidad entonces entre goce y dolor. Ambos vienen a significar lo mismo o por lo menos se entiende que deben ser funcionales a un fin mucho más grande.

También están los guiños a la música que podrían haber representado un hecho demasiado pretensioso, considerando que este recurso tiende a convertirse en un gesto de vanagloria, pero en el caso de Miles de Ojos —dada la naturaleza en la que se desenvuelven los protagonistas— la mención de los exponentes del género Black Metal, o de sus discos más icónicos con letras apocalípticas, logran encajar de esta manera un elemento útil al servicio de la narración.

El final del libro se ocupará de cuestionar aquella fe construida inicialmente, dado que toda religión o secta presentará fallas estructurales: nunca podrá interpretar a cabalidad las profecías, o peor aún, no entenderá la lógica bajo la cual el ente superior opera sobre el mundo y los mortales que lo habitan. Entonces el fuego y la velocidad servirán como una forma de encontrar la purificación ante ese dios pez de mil ojos en el vientre, que serpentea por el cielo, fusionando todo a su alrededor. Humanos y automóviles combinados en una amalgama imperfecta. Vísceras y bujías entrelazadas. Será el inicio de un nuevo sueño. 

Tinnitus VI: Above - Mad Season

Son lo que sobrevivió de la tripulación de un gran transatlántico. Es de noche y navegan en una balsa,  el mar agreste aún los reclama pero ya se divisa una isla en la lejanía. Nadie habla, los rostros lucen cansados. Ha sido una larga travesía, muy agitada; pero la tranquilidad parece estar al alcance de las miradas.

Despierta, lo peor ha pasado. O al menos eso es lo que creían Layne Stanley (vocalista de Alice in Chains), Mike McCready (guitarrista de Pearl Jam), Barrett Martin (baterista de Screaming Trees) y John Baker (bajista con tintes blueseros). Todos —excepto Martin— recién salidos de rehabilitación, con ganas de aferrarse a algo, en este caso la música como tabla de salvación

Esa tabla vendría a ser el único disco de estudio de Mad Season, que  fue grabado en rápidas y activas sesiones allá por 1994, justo cuando el grunge empezaba a tener cierto tufillo a rancio, las camisas de franela eran modeladas en las pasarelas y  emergían cientos de grupos que no tenían idea de qué iba la cosa, solo intentaban subirse al barco desesperadamente para sacar algo de rédito.

Luego ocurrió esa muerte de la que ya se ha hablado mucho. Las luces se apagaron de golpe

Volvamos a lo que nos concierne, en cincuenta y cinco minutos Mad Season logran pasar del riff atronador como descarga eléctrica en "Lifeless dead", a pincelazos de lo que vendría a ser  nü metal con "I Don´t Know Anything" o al blues de madrugada en "Artificial Red"; y es que el disco es una paleta de sonidos y trucos moldeados a fuego lento, cortesía de quien es -al parecer de muchos- la mejor guitarra de los noventas, Mike McCready.

"Wake up young man7 it's time to wake up" dice Stanley tras un breve inicio tímido del bajo. Esta canción parece ser el centro sobre el que gire todo el disco; despertar de la fiebre y el delirio, rearmar las piezas que quedan y dejar en el olvido a otras.  "Your love affair has got to go"

El río del engaño fluye.  

Mark Lanegan hace su aparición silenciosa en "I'm Above", pero es en  "Lone Gone Day" donde brilla a cabalidad  ¿acaso eso es grunge? suena a jazz con armónicos, marimbas y tambores tribales, suena a... ya no importa, se han roto las etiquetas, lo que este disco trata de mostrar es la sobrevivencia y la música como conjuro para lograrlo. Vitalidad o la pérdida lánguida de ella. Para mayor melancolía, en la tapa del disco aparece el dibujo de una foto de Layne y Demri Parrot quienes tendrían un destino trágico años después. 

En "X-ray Mind" hay una percusión africana cortesía de Martin que sirve de preámbulo al solo de guitarra de McCready  el cual prácticamente se le escapa de los dedos  —como una represa de lava desbordada que va arrasando todo a su paso— en cada acorde y pisada del pedal de distorsión. "Sell the dead ones quicker" canta Layne al final. Tétrico.

La única dirección en la que fluimos es hacia abajo.

All alone es la despedida, la triste certeza de que la música no puede salvar del todo. Al final los náufragos se abrazan en círculo en la playa, se dicen  adiós y se desean suerte antes de separarse  para  emprender otros caminos: algunos elegirán el de una nueva oportunidad en la vida; otros el del encierro, o el del fantasma —que sale algunas noches a deambular por las calles con una chamarra cubriéndole hasta las uñas, no vaya a ser que alguien vea las marcas de los pinchazos— pero sobre todo elegirán  ese camino que lleva a la fascinación por contemplar barcos que se hunden a la lejanía de la noche. Estamos solos.

Escucha el disco.

Tinnitus V: Esta no es mi vida. From a Basement on the Hill – Elliott Smith

Publicado originalmente en Periódico Los tiempos

En lo alto de la colina hay una casa y dentro de ella hay un sótano, podrías disfrutar de la vista del paisaje pero eliges quedarte en lo subterráneo. Elliott Smith debió sentirse así en los últimos meses de su vida. Repasemos, una carrera musical en meteórico ascenso, aparición y nominación en los Oscars de 1998 —donde finalmente acabaría perdiendo frente  a Celine Dion— discos imprescindibles y aclamación de la crítica. Nada importa en la oscuridad. Acabaría suicidándose —en un nebuloso episodio conyugal— con dos puñaladas en el pecho.

From a Basement on the Hill tiene el morbo de ser un disco póstumo y  por lo tanto queda la susceptibilidad acerca de si el resultado es fiel reflejo de lo que Smith hubiera querido. O no. Se puede considerar demasiada intromisión al legado de un tipo, en cuyos discos había ejercido un control total. En una primera instancia la idea era que éste fuera un álbum doble; pero  dados los sucesos inesperados, las canciones no estaban finalizadas del todo, muchas quedaron en esbozos instrumentales y otras necesitaban un último giro. Entonces lo que tenemos a nuestro alcance es un pastiche. Un Frankenstein sonoro. Sin orden ni rumbo.

Cargado con más guitarras eléctricas que sus antecesores, el disco contiene un giro hacia el ruido y reminiscencias al rock de los 70’s, con los estallidos vibrantes en "Shooting Star" —cuyo inicio guarda cierto parecido con "Purple Haze" de Hendrix—  o en el solo final de guitarra tamizado por el overdrive en "A Passing Feeling". En los versos finales de la canción Smith parece resumir la sensación general de sus días “Tardó mucho tiempo en pararse / Solo una hora para caer”. Las guitarras pasadas al revés en "Little One" logran darle un escenario a la voz de Elliott, que a estas alturas parece cansada y exánime.  Incluso la cristalina  "Memory Lane" encierra en su interior cierta toxicidad que se  impregna en cada arpegio de la acústica: batallas perdidas, soledad y adicciones sin solución.

Pese a todo ese limbo de incertidumbre y disonancia, From a Basement on the Hill consigue ser un disco increíble, tal vez debido justamente a esos factores que le dan un halo de urgencia y espontaneidad, el contraste ideal para toda la melancolía que Smith acostumbraba a presentar en anteriores trabajos.

Al igual que en otros casos —Drake, Cobain o Cornell por citar algunos de la extensa lista— siempre se buscarán los mensajes premonitorios en cada canción, en cada gesto. La fascinación por lo inevitable ha convertido al público en un fanático de la misma. Nunca se tiene lo suficiente y cada cierto tiempo se va encontrando lo que se buscaba, el intérprete de algo a lo que todavía nos consideramos incapaces, el salto al vacío con los ojos abiertos. Bienvenido al subterráneo. 

Tinnitus IV: Muriendo como forma de existencia. Sobre Tiempo, poesía y falta de Fernando van de Wyngard, Soledad Quiroga y Mónica Velásquez.

Publicado originalmente en Periódico Los tiempos

Un manual para viajar en el tiempo, un libro de conjuros o un laberinto circular que al volver a pasar por el mismo punto ya no se es igual. Cada vuelta es distinta.

Es la poesía, o la obra artística, la que logra esa apertura, una herida, algo que interrumpe el curso normal de las cosas. Como un feriado, un estado de excepción temporal de la trayectoria corriente de los días. ¿Qué ocurre cuando esa excepción se hace continua? ¿No es eso la cuarentena? Un feriado largo e interminable, que trae “el infierno de lo igual, un tiempo sin acontecimiento o destino”.

¿Qué hacer ante eso? amar la suerte, apropiarse del tiempo. Estar consciente de la desaparición para así obtener gozo. Nada fácil.

El ser humano es tan efímero que hasta un río fluyendo segundo a segundo es más eterno. Quedará entonces crear otras realidades, asistir a ello desde la obra artística.  Acceder a ese “lado oscuro”. La línea deja de ser recta y continua. Varios sucesos acaeciendo en un mismo instante, destruyendo el tiempo “que deja de ser horizontal para ser vertical”,  la ligazón de pasado y porvenir, reducidos a un instante.

Algo de esto se plantea haber encontrado en los textos de José Gorostiza y Blanca Wiethüchter, situar paralelismos entre ambos es parecido a un fantasma frente al espejo ¿quién es imagen y quién reflejo? El primero hablando de la codependencia entre creador y criatura. La necesidad mutua, del uno para contener y el otro para ser contenido;  a partir de allí, la criatura podrá mostrarse permitiéndose nombrar las cosas a su alrededor pero también eso le  conllevará a tener una finitud. Surgirá un instante —solo eso— para que el creador se llame a silencio, regrese al origen y la criatura se resigne a su duración. En ese doble movimiento es donde nace lo latente, una abertura en el tiempo.

En el caso de Wiethüchter, una fisura del presente —producto de una herida no sanada en este país, la colonia—se convierte en una suerte de pregunta que no puede ser aprehendida aún; pero ojo, esto no debe ser tomado con melancolía, sino como una posibilidad de sobrevivir a un futuro posible. Una balsa en medio del océano, que se la puede abordar por el trabajo en la palabra, creando un agujero en el tiempo, de parte a parte, para salir de este escenario y entrar en otro. Un viaje interminable, pero sin duda más interesante, salir de donde estamos, para que el infierno deje de ser eterno.

Tiempo y poesía (Ed. El cuervo, 2020) escrito a tres manos por Fernando van de Wyngard, Soledad Quiroga y Mónica Velásquez.

Tinnitus III: Tristeza não tem fim

Publicado originalmente en periódico Los Tiempos

La imposibilidad de las cosas. Cuando se está en el desierto se piensa en el mar;  y cuando está encerrado en casa solo se piensa en salir y caminar por las calles. Nunca se tiene lo que se quiere. Todas esas contradicciones parecen haber sido conjuradas bajo un ritmo musical, ese que nació en Brasil y se lo conoce como bossa nova. Y es que todo lo que venga de tierras cariocas inevitablemente estará arraigado al sol, alegría y felicidad por doquier; pero ahí es cuando se trama la emboscada musical, los sonidos no expresan ese estado de ánimo exultante; todo lo contrario,  se tiene una sensación cercana al final de fiesta, o peor aún, al recuerdo borroso e indulgente de la misma donde todo parecía posible y certero. 

Esto se refleja en esa especie de contradicción compartida en dos discos indispensables del género, Getz/Gilberto (1964) y The Astrud Gilberto Album (1965) cuyos protagonistas casi son los mismos: el saxo de Stan Getz, los arreglos de Tom Jobim,  la guitarra y voces de Astrud y João Gilberto. Resulta interesante el lapso de tiempo transcurrido entre ambos trabajos: tan solo un año.

En el primero la batuta la lleva la guitarra y la voz de Gilberto, escuchar este disco es como estar en invierno, ver caer la nieve y sentir nostalgia por el verano. La voz de João es dulce y cálida, pero los temas tienen una melancolía en su interior que hacen imposible no sentirse atraído hacia su abismo. “Ah, por que estou tão sozinho? / Ah, por que tudo é tão triste?” Para contrarrestar este aspecto está la voz de Astrud —en ese entonces su esposa— más fría y neutra, como si tuviera miedo a pronunciar las palabras; pero cuya participación fortuita fue clave para The Girl from Ipanema y Corcovado. Esas canciones no serían las mismas sin su participación.

Tras separarse de su esposo además de un romance con Stan Getz, Astrud publica su debut con esa voz gélida como un témpano, sería su marca distintiva y rasgo esencial para el contraste con la instrumentación cortesía de Antonio Carlos Jobim y Marty Paich.  Este es el disco para oír en un atardecer en las playas de Ipanema y pensar que los buenos tiempos son estos y no otros. No hay nieve, solo mar y palmeras, pero el abismo que hacía referencia João también está aquí, aunque de forma velada. Es inevitable percibirlo.

Ambos discos comparten un tema en común,  titulado Dreamer en el caso de Astrud, donde la canción es abordada desde la esperanza de ser correspondida por ese alguien en quien se sueña; mientras que João —que coloca el tema al final del disco— lo titula Vivo Sonhando y es la versión más fatalista, la letra habla sobre un amor no retribuido, un callejón sin salida donde nos congelamos todos.

Cada uno de los implicados en estos discos acabarán por grabar más canciones, darle vueltas al mundo con sus conciertos; pero lo que lograron conjurar en estos dos iniciales trabajos no podrá ser superado a cabalidad. Ellos también quedaron atrapados en alguna ciudad con temperaturas bajas añorando alguna lejana playa del Brasil. Cosas de la tristeza.

Tinnitus II: Dolor Fantasma. Lucía Berlín y el jazz

Publicado originalmente en periódico Los Tiempos

El encierro es fatal. Es invierno y no se puede salir a las calles por lo bajas que son las temperaturas en Nueva York.  Lucía Berlín está intentando escribir algún texto con los guantes puestos mientras sus hijos duermen enfundados en sus orejeras. Nada sale bien, nada funciona correctamente; pero ella —fanática de la música, sobre todo del jazz—  solo atina a poner otra vez un long play en el tocadiscos: Miles Davis & John Coltrane ‎– Live In Stockholm.

Es 1960 y Miles Davis emprenderá una gira por Europa, llama a su colega John Coltrane para que se haga cargo nuevamente del saxo tenor. Se admiran y sienten respeto por el otro, pero la relación entre ambos empieza a tener fisuras. Coltrane —que anteriormente había colaborado en esa piedra angular del jazz llamada Kind of Blue— está reticente a embarcarse en esta aventura. Siente que tiene que hacer su camino y que tiene el suficiente talento para hacerlo. Quiere dejar el nido, pero no lo dejan. Entonces decide quedarse en sus propios términos: prendiéndose fuego a más no poder.

Lucía Berlín tuvo muchas vidas en una sola: profesora de convictos, mujer de limpieza, enfermera en Urgencias o alcohólica empedernida;  todo ello tamizado por el hábito de la escritura. Como si toda su experiencia estuviera al servicio de la narrativa, volviéndose difuso el límite entre lo real y lo que es ficción. ¿Importa que haya un límite? No, no importa, las líneas son cada vez más segmentadas y fáciles de traspasar de un bando a otro. Ya no se sabe si se está viviendo o se está narrando. Se improvisa, se conoce gente que se perderá en el camino. Lo importante es no perder la chispa. Sus relatos tienen un dejo de  contemplación que rayan en el duelo, pero también en el orgullo de haberlo vivido en esa forma.   

Los conciertos no salieron del todo bien.  O tal vez sí.  Hay belleza en la destrucción. Las canciones comienzan con todos guardando las apariencias; luego batería y bajo manteniendo  el ritmo mientras Miles  —más calmo en su rol de líder— toca lo preciso, respetando los silencios,  logrando situarse a  galaxias de la audiencia. Los aplausos no se hacen esperar. Luego es el turno de Coltrane, que está encadenando lo que pueda soplar, se le escapan las notas por los labios, está cada vez más exacerbado llegando a la disonancia de su saxo, yendo y viniendo. Como un vicio incontrolable.  Trazando escaleras al cielo que tardan más en desaparecer que en imaginarlas. Repite y repite una misma nota: entra en combustión, se hace inentendible pero también arriesgado. Sus compañeros de banda agachan la cabeza porque no pueden entenderlo. Solo Miles en la oscuridad, entiende que Coltrane ha encontrado un camino que ni él podría trazar en cientos de conciertos. El público se remite a murmurar.

Lucía está bebiendo una vez más, se ha vuelto algo compulsivo, —como los solos de Coltrane, chirriantes hasta el éxtasis— le tiemblan las manos y sabe que si no se procura otra botella de alcohol, el delirium tremens arrasará con ella. En las horas más bajas solo quedará escribir acerca de las mismas para saber de lo que está hecho el peligro. Años más tarde, dentro de un centro de rehabilitación, aprovechará un descuido de los guardias y pensará “necesito irme de aquí”. John Coltrane nunca más volvió a tocar con Miles Davis,  él también deseaba escapar.  

Tinnitus I: Sweet Oblivion – Screaming Trees

Publicado originalmente en Periódico Los Tiempos

Olvidar es fácil.

Un disco prescindible, de esos que no es mencionado en los especiales de la década de los 90’s y mucho menos en las fiestas retro. ¿Quiénes son los Screaming Trees? ¿Quién es Mark Lanegan? Seguramente en el panteón del rock, les pondrían el cartelito de NN colgado en los dedos de los pies y sobre Lanegan, habrá que decir que fue amigo íntimo de Cobain, con quien grabó un par de covers de Leadbelly. ¿Suena familiar? Una de las canciones que tocaron en esas sesiones fue “Where did you sleep last night?” mucho antes que la versión acústica que sale en  Unplugged in New York.

La indiferencia con Screaming Trees básicamente  se debe a que no eran grunge del todo, tenían una marcada influencia piscódelica de grupos como The Doors o los Byrds —aunque sonaban más electrificados que los primeros y mucho más pendencieros que los segundos— volatilizados por texturas graves y endemoniadas que hacían de su música un híbrido que nunca encajó del todo en la escena de Seattle.

Después de lanzar interesantes álbumes en clave lo-fi —dar una oída atenta a Even if and especially when— pero sin mucha suerte, decidieron tomar dos decisiones importantes: reemplazar a su baterista y  trabajar con Don Fleming en la producción que logró un trabajo más limpio y preciso consiguiendo que Sweet Oblivion sea la confirmación del trabajo que venía haciendo la banda.

Todos los trucos están en este álbum: el inicio con una batería tribal y la guitarra de tonos orientales, la  voz arenosa destilada en vino de Mark Lanegan, hablando del olvido que se necesita frente a los tiempos adversos. También hay lugar para lo único parecido a un hit de la banda, “Nearly lost you” —banda sonora en Singles de Cameron Crowe— con su coro pegadizo de fórmula radial, así como la acústica “Dollar Bill”, deudora en la melodía a “You Can't Always Get What You Want” de los Stones.

Habrá tiempo para la psicodelia con panderetas, baterías galopantes, solos de guitarra pasados al revés y coros que suenan como si estuvieran bajo el agua en “Butterfly”, “Winter Song” y “For Celebrations Past”, que no caen en el saco de ser una simple reminiscencia al flower power, dado que los pedales de alta distorsión de Gary Lee Corner dotan a las canciones de suciedad y pesadez. Punto aparte para las letras de Lanegan, que siempre están hablando de situaciones al límite, vicios, fracasos y un futuro desesperanzador como en “Troubled Times”.

La agresividad viene en “Secret Kind” y “Julie Paradise” con un riff de garage desprolijo y atronador, digno de su año: acaso el último para sentirse realmente joven y vivo: mil novecientos noventa y dos. La letra en total correspondencia afirma “Lying in the quiet darkness, getting high alone”, o el equivalente a un epitafio decente para aquellos enterrados en la fosa común del rock.

Kerouac entrevistado

Se ponía tan nervioso cuando iba a los estudios de televisión, que tenía que tomar un par de tragos para aparentar sociabilidad y gracia al responder las preguntas del entrevistador. Sobrio no podía articular algo ingenioso, tal vez un monosílabo impertinente o un chiste interno que nadie de la audiencia entendería.

Entonces beber se convirtió en una forma de lograr comunicarse con el otro; entenderlo, aceptarlo y sobre todo tolerarlo. Claro que a veces una copa se convertía en cinco o tal vez en más y todo intento por quedar bien frente a la gente se iba por la borda; otro era el espectáculo. 

Al cabo de un tiempo dejo de dar entrevistas y de hablar con todos aquellos que querían conocerlo ¿para qué? ¿con qué sentido entablar un diálogo? Las mismas frases, los mismos gestos. No, no, ya basta de eso, basta de agradar; lo mejor es encerrarse y escribir (si se puede) y beber. Beber mucho porque todo se ha salido de control y lo único que se puede hacer es prender la radio con esos dedos temblorosos que hacen girar la perilla del on/off. Que el piano haga lo que debe hacer, fluir delicadamente mientras la batería sirve para que un pie se balancee lentamente: un dos, un dos; un saxo flotando por encima de todo como símbolo de ese caos que no se puede controlar y por lo tanto se debe contemplar y a veces admirar.

Cerrar los ojos y dejar que todo suceda.

Adiós Jack.